sábado, 8 de abril de 2017

Estudio de Anna Boccuti de "Emma Roulotte, es usted"


CÉSAR BRUTO Y NORBERTO LUIS ROMERO:

PACTOS HUMORÍSTICOS EN LA LITERATURA ARGENTINA DELOS SIGLOS XX-XXI

Anna Boccuti 
Università degli Studi di Torino
1. El humor es una especie endémica: al trasplantarlo de una latitud a otra, o de una época a otra, su densidad semántica y su efecto en el lector se ven afectados irremediablemente. Como se sabe, autor y lector deben poder acceder a las mismas referencias extra-textuales, contextuales e intertextuales para que el fenómeno humorístico pueda realizarse, sobre todo cuando este se presenta bajo la forma de parodia o pastiche, o sea, de una representación en segundo grado, en términos de Genette [1982 (1989)], lograda a través de la reproducción y deformación de los lenguajes y de los discursos. Esto es evidente en los textos de César Bruto, alias de Carlos Warnes (1905-1984)1 reunidos en El pensamiento vivo de César Bruto (1946), Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy yo (1947), Los grandes inbento deste mundo (1952), El secretario epistolarico (1955), Brutas biografías de bolsillo (1972),Consejos para futuros gobernanteS (1982), y en los de Norberto Luis Romero, escritor nativo de Córdoba (Argentina) y residente en España, autor de una rica producción narrativa que comprende microficciones, cuentos y novelas;2 entre ellas Emma Roulotte, es usted (2009). Ambos humoristas se sirven de un inmenso catálogo de resonancias y significados estratificados en la lengua  y en la enciclopedia del lector, cuyo desciframiento (y, consecuentemente, la adhesión a los valores por ellos vehiculados a través de la distancia irónica) resulta ser un requisito indispensable para que el lector participe en el juego humorístico.

Hasta ahora no he hecho ninguna distinción entre humor, parodia, intertextualidad e ironía—nociones cercanas pero caracterizadas por funciones diferentes y activas en niveles distintos del discurso humorístico, como la crítica ha subrayado abundantemente.3 Aquí me limito, por razones de espacio, a señalar en pocas palabras las afinidades entre parodia, ironía y humor. El humor puede ser identificado sin ninguna retórica en particular, sino que debe entenderse como una lengua, un código organizado según su propia lógica— muy parecida a la del sueño—denominada por el estudioso italiano Giovanni Bottiroli “confusiva”: el aut-aut de la lógica aristotélica está reemplazado por el et-et, como en la condensación onírica, por ejemplo, o en las metáforas (2006: 217-218).4 Dentro del humor, el discurso irónico y el discurso paródico ocupan un lugar de honor en cuanto ambos se basan, como el humor mismo, en el doble sentido, la polisemia, la separación entre enunciado y enunciación, significado y significante.5

2.  Lo que venimos señalando explica por qué el proceso humorístico siempre debe producirse dentro de un territorio compartido por una comunidad, en este caso de lectores. Con la expresión “territorio compartido” me refiero al patrimonio cultural y al conjunto de saberes y experiencias que construyen la especial alianza entre el emisor del mensaje humorístico y su destinatario, el tercero indispensable en la producción del chiste, como subraya A.B. Flores (2006: 66) en su lectura del ensayo de Sigmund Freud, “El chiste y su relación con lo inconsciente” (1905).

Esta alianza está en la base de lo que, de ahora en adelante, llamaré “pacto humorístico.” Propongo utilizar esta expresión para designar la solidaridad única entre autor y lector, en otras palabras lo que permite a autor y lector situarse en el mismo tiempo y en la misma solidaridad, adoptando un idéntico punto de vista. Esto posibilita no sólo la activación de los procesos inferenciales y por tanto la descodificación de las implicaciones presentes en el mensaje humorístico, esenciales para que el humor se manifieste, sino también la posibilidad no sólo la activación de los procesos diferenciales y por tanto la descodificación de las implicaciones presentes en el mensaje humorístico, esenciales para que el humor se manifieste, sino también la posibilidad de coincidir en los valores puestos en juego por la risa (ya evidenciado por Henri Bergson en su ensayo “La risa” .

El concepto de “pacto humorístico” permite también comprender por qué las realidades locales (personajes políticos, tipologías sociales, sociolectos, etc.) caen frecuentemente bajo la lente del humorista. Este las propone como objeto de reflexión y las convierte, gracias al carácter eminentemente social propio de la risa (ya evidenciado por Henri Bergson en su ensayo “La risa” ([1900] 1973 ) en instrumentos para la consolidación del sentido de pertenencia a una comunidad, ya sea de clase, cultura o nación. Eso también aclara por qué las formas de humor se ven afectadas por los cambios de espacio y tiempo: este es el caso de los textos de César Bruto.

3.El personaje del redactor analfabeto creado por Warnes retoma tic, clichés y deformaciones lingüísticas de tipos sociales bien reconocibles y arraigados en la realidad argentina, pero al mismo tiempo inventa su propia lengua a partir del juego con el habla de las clases populares: Jues de turno criminal

Si yo fuera jueS agarraba y enpesaba por soltar a todos los presos de la carSel. primero porque ya mucha jente está arrepentida y no lo vaser más, y segundo porque cuando yo enpesara a condenar a los questán sueltos me faltaría lugar enseguida a donde meterlos (César Bruto, [1947] 1996: 107).
 La segmentación incorrecta de vocablos, artículos, verbos, reproducidos así como se los perciben en la cadena fónica (de aqui enadelante se vadejar de …), la abundancia de vulgarismos fonéticos, morfosintácticos y léxicos, así como la acumulación de todas las frases hechas, hacen de la lengua el territorio privilegiado de lo cómico. Sin embargo, gracias a los excesos de la caricaturización y a la redundancia, los tipos sociales evocados mediante el lenguaje se desrealizan y el humor pierde toda connotación satírica. Nos encontramos, más bien, frente al humor del absurdo que se sirve de la realidad para después deshacerla en la proliferación de invenciones lingüísticas y discursivas, como bien ha subrayado Roberto Ferro (1996: 235-244).

El “error,” tanto en el lenguaje como en las argumentaciones, se convierte aquí en el principal recurso humorístico, iluminando puntos de vista inesperados. Se va así perfilando un mundo al revés, —cercano a la tradición del carnaval según Bajtín—, donde la lógica corriente se ve constantemente cuestionada y con ella todo orden y valor convencional:
Preso para toda la vida

Si yo tengo la suerte algún día de ir preso, no digo mucho, pero aunque sea por 20 anios, me daba el gusto de darme una vida de bacán pansa arriba y sin preocuparme por la carestía de los produptos de primera necesidá, del voto femenino de la muger, ni de importarme que sea quien sea el que estea arriba del gobiernO, porque total, estea quien estea, en la presióN a mí nada me podía haser. [...] Fíngensen ustede que la cosa es macanuda y a ver si seaviban de una vez todos: los questán libre en la calie tienen el peligro de que los maten los auto, los coletibo, losónibú y los carro; le sacuden arriba de la salfonbras y le tiran el agua de las maseta; no lo dejan pisar arriba del séspe, no lo dejan escupir arriba del suelo, no lo dejan desir piropos a las muger [...] El día en que todo el mundo seavibe y estea preso, la jente será duenia de vivir con anplia libertá. (César Bruto, [1947] 1996: 85)

Se trata de un mundo dominado por el paralogismo, donde la doxa cede su lugar a la para-doxa: asistimos a la inversión de toda jerarquía axiológica. La lógica de interpretación de lo real refleja la naturaleza no sólo de “bruto” sino también de “vivo”, como anuncia el título de uno de los volúmenes citados: El pensamiento vivo de César Bruto.

El pacto humorístico antes mencionado se demuestra indispensable para acceder a los contenidos “locales” de los textos, tanto por lo que concierne a los referentes como en lo relativo al lenguaje y a sus ecos intertextuales.


Mi experiencia personal confirma que para un hablante no argentino es muy difícil captar los matices irónicos de ciertos sociolectos, así como reconocer las citas intertextuales o interdiscursivas que constituyen el humus del humor de Warnes/Bruto. La dimensión histórico-política también entra en los textos de César Bruto a través de las referencias a los problemas de actualidad, como

en la dedicatoria que abre Consejos para futuros gobernanteS:

DEDICATORIA DE FACTO
Quiero dedicar este libro a los 21 presidenteS que tuvimos en menos de 40 anios, por órden de aparisión:

Raeson



Guido

Perón
Ramírez


Illia

Isabel
Farrell


Onganía

Luder
Perón


Levingston


Videl
Lonardi


Lanusse

Viola
Aramburu


Campora

Galtieri
Frondizi


Lastiri

Bignone

O sea que, desde el 43 al 82 nos gobernaron (¡bah, es un decir! ) 14 jeneraleS, y eso merese todo nuestro agradesimiento: porque cuando a nosotros los siviles nos toca haser el servisió militaR, sienpre nos quejamos; ¡y en cambio los militareS son capases de cualquier cosa por haser el servisio sivil! (César Bruto, 1982: 7)

A partir del título, que alude con el eufemismo “de facto” a los gobiernos militares que se instalaron en el poder gracias a los golpes de estado, el texto declara su intención irónica y, gracias a la mirada desacralizante, exhibe toda la fuerza demoledora de la risa. El uso del discurso de las carteleras de cine y teatro en la presentación de los presidentes (“por orden de aparisión”) refuerza la ironía mientras el chiste del final, basado en la inversión, expresa disfrazándola con el humor la opinión del autor sobre la situación política del país, creando una proximidad muy especial con el lector.


El lenguaje se convierte en un lugar para el humor, donde pueden converger lectores de varias clases sociales y varios niveles culturales. El texto resultará más o menos eficaz según el repertorio lingüístico  y cultural de cada individuo, según la capacidad de cada uno de reconocer las infracciones operadas por el autor en el nivel ortográfico, gramatical, sintáctico y lógico, y su éxito dependerá de la mayor o menos identificación con el grupo social parodiado por Warnes—en otras palabras, de la naturaleza del pacto humorístico que se establecerá entre autor y lector.




5. En Norberto Luis Romero, el título mismo de la novela, Emma Roulotte, es usted

 (2009 declara que el pacto humorístico se afianza en un diferente del que vimos en César Bruto: la Emma aludida es por supuesto Emma Bovary, la protagonista de la celebre novela de Gustave Flaubert, y las que se parodian son las palabras del autor francés: “Madame Bovary, c’est moi.” Aquí el humor se dirige hacia un “objeto” (el sistema literario y las reglas de producción del mercado editorial) accesible a un público universal; sin embargo el pacto humorístico se estrecha entre el autor y una “audencia” selecta: los lectores cultos y literatos.

La acumulación paródico-humorística toma como modelo el lenguaje literario, el horizonte de expectativa creado por los distintos géneros y las fórmulas estereotipadas de la literatura, involucrando en la dimensión metaliteraria tanto el discurso como la estructura de la novela. El lector, por supuesto, no tarda en darse cuenta de que se trata de una metanovela en clave cómica, constituida por una serie vertiginosa de narraciones encajadas una dentro de la otra, según la tradición de Las Mil y unas noches: un cuento encierra otro cuento que encierra otro cuento, tanto que por momentos se vuelve difícil determinar en qué nivel de narración nos encontramos.

La estrategia que permite la proliferación de los relatos es la peregrinación de un cuento a otro de la joven Emma, personaje consciente de su naturaleza convertirá en la autora de la novela que estamos leyendo. Por eso la mujer conoce los planes de su Autor y por lo tanto puede prever el desenlace de la novela:

Buenas noches, soy Emma.

Él le sonríe. Ella advierte su desconcierto y se apresura a aclararle:
- Me envía el autor.
- Se tranquiliza, pero reflexiona y pregunta:
- ¿Un hombre ojeroso, con deportivo rojo? Dijo que buscaba a una tal Emma-
- No será a mí, contesta ella, decidida.

-En ese caso... encantado de conocerla. Soy... – y se calla, vacila, porque desconoce su propio nombre.
- Carlos- le dice ella. Y le tiende una mano diminuta. Carlos se sorprende y a la vez se siente reconfortado cuando conoce su propio nombre, tiene por fin una identidad y deja de ser sencillamente “el muchacho.” (Romero, 2009: 14)6


En un juego de espejos, la expresión “el muchacho” retoma el íncipit de la novela misma:

El muchacho desciende de un coche de línea en medio de un páramo. Está solo, con su maleta, a la orilla del camino de tierra. El ronquido del motor se aleja a sus espaldas y el corazón se le encoge en un puño ante tanta desolación. (9)

El lector informado habrá reconocido en el muchacho Carlos a Charles Bovary, el marido de la protagonista de la novela evocada en título, Madame Bovary.

En otros episodios nos encontramos ante personajes de ficción en el acto de idear la novela en la que aparecen como personajes, como en el capítulo “Una caja enigmática,” en el que las hermanas Carlota y Emilia (de más está decirlo, duplicación paródica de las hermanas Brönte) así se interrogan mientras esperan la inspiración:

“Y si escribiéramos algo absurdo? Algo kafkiano, referente a un hombre que se pierde en un pueblo, por ejemplo, y que tiene que buscar a una persona que no existe y encontrarle una caja.” (24)

Además que a la multiplicación de los relatos en los relatos, asistimos a la fluctuación de un género a otro—pasamos rápidamente de un cuento de ciencia ficción (“Crónicas gammapurpurenses”, eco de la novela de Ray Bradbury) a las atmósferas del dirty realism (“El jodido escritor fracasado”), al cuento de hadas reconstruido según las funciones destacadas por Propp en su Morfología del cuento: todo esto provoca la explosión de la novela y somete el quehacer literario a una crítica rigurosa por medio de lo ridículo.

Más allá de la desacralización obrada por la parodia humorística y de la libre manipulación del material literario, resultan claros los que son los elementos teóricos de reflexión . En más de una ocasión es posible reconocer una verdadera teoría del cuento, cuyos puntos principales se exponen bajo el disfraz humorístico. Los defectos de la mala escritura están cuidadosamente enumerados en el prospecto del CUENTOVAK 10 mg, un medicamento utilizado para curar la falta de inspiración, al que recurren las hermanas Carlota y Emilia:


DOSIFICACIÓN Y MODO DE EMPLEO: Se recomienda no hacer uso excesivo de CUENTOVAK 10: una sobredosis podría originar cuentos demasiado extensos sin que la acción lo requiera. Las digresiones son siempre aburridas y no contribuyen a una marcada mejoría, y en cambio distraen de la acción fundamental. (27)

La superposición de discursos diferentes—en este caso el farmacéutico y el teórico—origina la colisión humorística. En otro punto, se recurre a la perspectiva extrañada (el presente observado desde un lejano futuro: en el capítulo “Crónicas gammapurpurenses,” el año 5789 de la “Era Espacial en Gamma Purpúrea”), para dedicarse a otro de los contenidos “serios” de la obra: la crítica al sistema editorial. A los escritores se los llama “monstruos” y así habla uno de ellos:

-     [...] Nosotros no éramos monstruos. En un principio fuimos seres humanos normales y vivíamos en el planeta tierra, igual que ustedes, pero caímos en mano de algunos traductores... de ciertos editores... algunos críticos desaprensivos, agentes literarios ambiciosos... y quedamos así, deformados por las erratas, el marketing, las fusiones editoriales... y también por las traducciones sucesivas. (49)
-      
El lector que no se sienta implicado en las preocupaciones de este hablante (la actividad literaria vs el sistema editorial) se coloca fuera del pacto humorístico, ya que este requiere no solo que lector y autor posean las mismas competencias, sino también que compartan, como hemos visto, el mismo punto de observación del mundo y los mismos valores. Por supuesto, compartir una enciclopedia semejante se vuelve indispensable para reconocer las imprevisibles y variadas citas diseminadas en el texto (versos de tango canción, estrofas de sonetos de Darío, microcuentos como El Dinosaurio de Augusto Monterroso). Asimismo, permite identificar el modelo de las deformaciones paródicas que forman parte de este pastiche, cuya captación es imprescindible para el detonante humorístico. En ausencia de estos requisitos, el humor constitutivo del texto permanecería mudo.

6. Espero haber mostrado con las reflexiones propuestas aquí que, tras la realización completa del texto humorístico, es necesaria la existencia de un pacto específico , de análoga naturaleza a la del pacto ficcional o el pacto autobiográfico, ya consolidados en el discurso crítico.


He elegido trabajar sobre textos que se diferencian en diversos aspectos: la época, el medio editorial, la circulación y, sobre todo, la voz narradora. En efecto, César Bruto aparece como un analfabeto y Emma Roulotte como una hiperliterata. Sin embargo, una analogía los subtiende en profundidad. En ellos, la comicidad se funda en la reutilización irónica de materiales discursivos preexistentes, y por lo tanto ambos requieren un lector competente para poder significar.
Ambos me parecen muy interesantes también porque presentan dos hipotéticos lectores modelos: en el primer caso, el autor (Warnes, para entendernos) se dirige a un público más amplio, parte de una franja sociocultural mediana pero localmente muy arraigado. En el caso de Emma Roulotte, deberá seleccionarse el público por su nivel cultural pero no por su origen grográfico-cultural. Hay también ejemplos de humor donde lo local y lo universal—lo popular y lo culto—se confunden admitiendo así lectores que acceden a mayores o menores significados según sus conocimientos: entre otros, es el caso de la célebre historieta Inodoro Pereyra (1974-2007) de Roberto Fontanarrosa o del pastiche-parodia de Luis María Pescetti y Jorge Maronna Copyrigtht (1999), donde se retoman pasajes de la literatura universal entremezclados con hechos de la actualidad y de la política Argentina de los años en que fueron publicados.
Lo que todas estas obras tienen en común—aunque sus resultados lleven a reflexiones de distintos alcances—es la práctica del humos y del absurdo como forma de liberación de la tiranía de la razón, que con sus certezas representa ella misma un límite para el hombre. Creo que vienen al caso las palabras de Ana Camblong sobre la humorística de Macedonio, de cierta manera precursor de estos humoristas: “[...] apedrear las solemnidades en todas sus formas” (Camblong, 2003: 395). La mirada humorística fundada en la irrisión de lo existente a través de lo absurdo corroe todas las certezas y las convierte en el blanco de la risa, por eso el humor se resiste a un análisis exhaustivo: porque es en sí anti-solemne y anti-dogmático. Yo espero no haber traicionado con tantas teorías la naturaleza de estos textos.
Nota del autor de blog: He eliminado citas y bibliografía por cuestiones de espacio, pero el documento original puede consultase aquí:

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